ЛЮБОВЬ ОРЛОВА - мегазвезда советского Голливуда
Наталья Кишиневская 2007-н.в.
Copyright © 2007 Sally Morgan
"И если правда, что человек жив, пока о нем помнят, то она была, есть и будет - наша Орлова!" (с) - народная артистка СССР Ия Саввина
Сергей Николаевич. "ПОСЛЕДНИЙ КИНОСЕАНС или Cудьба белой женщины в СССР "
"Огонек", № 4, январь1992 год
Наверное, мне не надо было ехать в Белые Столбы.
Что за удовольствие тащиться целый час в электричке по холоду, чтобы смотреть на этот ужас. Ведь я знал, что будет ужас, и ни на что другое не рассчитывал. Но надо, надо…Копия заказана, квитанция выписана, механик ждет. Для меня одного в просмотровом зале Госфильмофонда будут крутить последний фильм Григория Александрова «Скворец и Лира». Его никогда нигде не показывали. Был слух, что фильм не закончен. Это не так. И смонтирован, и озвучен. И Кобзон поет за кадром что-то про любовь и верность. Слова все такие стертые. Кажется, Рождественский. А в начальных кадрах – Калининский проспект, здание СЭВ и другие бетонные красоты, символизировавшие двадцать лет назад победу развитого социализма. Нет, я не спрашиваю себя: «Зачем?», «Кому все это нужно?» Стараюсь смотреть не глазами рецензента, критика.
Мой взгляд из толпы, которой нет вокруг меня, из самой гущи зрительного зала, который сейчас пуст. Но ведь и он был когда-то полон , и не было свободных мест, и рвали из рук лишний билетик на подступах к кинотеатру. Неужели все это было когда-то? И предчувствие счастья, и тишина немого восторга, и нежность к той, которая должна сейчас появиться, лучше всех воплотившей на экране их сон, их мечту, их весну, их любовь. В титрах знакомое имя – ЛЮБОВЬ ОРЛОВА.
Наверное, нет в нашем кино другой актрисы, которую бы так беззаветно любили, и которая была бы так недоступна. Она могла разрешить поглазеть на себя, но не дольше, чем длится киносеанс. Она могла позволить приблизиться к себе, но не дальше первого ряда партера. Она умела быть откровенной, но не больше, чем полагается по тексту ее роли. Той единственной роли, которую ей предназначила эпоха – идеальной женщины 30-х, «femina sovietica», новой валькирии в белом свитере и крутом перманенте, марширующей спортивным шагом и поющей с американским акцентом: «Широка страна моя родная». Такой она осталась в памяти нации и в истории отечественного кино.
Но замедлим ненадолго упоительный марш победителей. Заглушим фонограмму миллионного хора поющих вместе с ней. Мы ведь уже знаем, кто ими дирижирует и куда они придут со своими знаменами, транспарантами и мечтами о светлом будущем для всего человечества. Позволим себе, говоря киношными терминами, «флэш-бэк» во времена, когда никаких демонстраций и физкультурных парадов на Красной площади не устраивали.
Столетие только началось, поэтому жизнь медленна, а пленка в проекторе стрекочет быстро. Только успевай разглядеть подмосковный пейзаж и девочку в матроске с бантом за домашним Стенвеем. Все это обыкновенно, как этюды Гедике, которые она старательно разучивает. Потом звонкие клавиши несостоявшейся пианистки еще не раз отзовутся и в «Цирке», и в «Весне» - Александров любил, когда она в кадре играла на рояле. У нее была профессиональная посадка и сильная маленькая рука, которой она без усилий брала всю октаву. Уроки дома и в консерватории не пропали даром. Ее первая профессия – музыкальный иллюстратор немых фильмов, а попросту говоря – тапер. Жизнь часто заставляла учиться и переучиваться, полагаться только на себя и не бояться любой работы.
В те же самые благословенные времена, когда юная Любочка Орлова осваивала в родительском доме в Звенигороде «Старинную французскую песенку», ее ровесница из далекого Берлина Мария Магдалена фон Лош брала уроки на скрипке. Их скрипка и фортепьяно могли бы составить миленький дуэт для домашних торжеств и детских утренников. Но обе музыкантши познакомятся лишь спустя шестьдесят лет. Сохранилась фотография – две немолодые дамы привычно позируют перед объективом – Любовь Орлова и Марлен Дитрих. Все эти годы их судьбы будут идти параллельно, нигде не пересекаясь, никак не влияя друг на друга, но, сближенные временем и экраном, они лучше иных свидетельств дают ощутить движение истории в ее разрывах и совпадениях, в минуты ее концов и начал. Хорошо бы когда-нибудь проследить эти два параллельных сюжета, но здесь придется обойтись схематичным пунктиром.
Обе они были девчонками из хороших семей. У обеих юность совпала с эпохой войн и революций. Обе рано узнали перелицованную бедность, трудный хлеб случайных заработков и унизительный страх навсегда остаться в безгласных статистках, миловидных барышнях (фреляйн) из бывших. Как мучилась Дитрих в массовках и макса Рейнхардта! Как страдала Орлова в хористках у Немировича-Данченко! Удача не слишком баловала этих двух хорошеньких шатенок, рвавшихся к славе, но еще не догадавшихся, что для этого они должны стать блондинками и немного похудеть. Как это всегда бывает, нужно было, чтобы это кто-нибудь заметил, поверил, влюбился. Чья-то ободряющая улыбка, присутствие друга, нежный шепот сообщника. В каком-то смысле Орловой на первых порах повезло даже больше. Опытным взглядом знатока актерских талантов и женской красоты Немирович скоро оценил и выделил ее среди артистов своего Музыкального театра, предложив для начала небольшие, но заметные роли. А потом была Перикола – ее звонкая, быстроногая, стриженая Перикола с голыми коленками в античном дункановском хитоне, на которую съезжалась полюбоваться вся театральная Москва. В этой роли ее впервые увидел Григорий Александров. Пришел за кулисы. Красивый, остроумный. С тихим голосом. Был в Америке. Отличный твидовый костюм. Весь в мечтах и планах о своем первом звуковом фильме. Будет называться «Веселые ребята». Предложил проводить до дому. У подъезда сказал, что женат и сыну шесть лет. Привет семье! Договорились встретиться на следующий день, чтобы вместе пойти в Большой на юбилей Собинова. С этой встречи начался их роман, их легенда, их кино.
Все, что было до этого, Орлова не любила вспоминать так же, как Дитрих, предпочитавшая многозначительно умалчивать о том, что было до ее исторической встречи с голливудским маэстро Джозефом фон Штернбергом. У их поколения было множество секретов. И обе они – не исключение. Потомственное дворянство Орловой, знакомство с невозвращенцем Шаляпиным и его семьей, так же как годы фортепьянной поденщины в московских иллюзионах, - все это могло омрачить сияющий нетронутой белизной образ советской героини, который она, начиная с «Веселых ребят», вдохновенно и деятельно моделировала вместе с Александровым. Но то, что можно было утаить даже в анкете для 1-го отдела «Мосфильма», невозможно было скрыть на экране – деликатную интеллигентскую красоту, которую не портили ни пергидроль, ни бедненькие фасоны комбинезонов и фартуков, ни имитация простоватого выговора. По идее, красота Орловой не могла принадлежать ни внешности ее героинь, ни оголтелому веселью Александровского кинематографа, ни тем более времени, сделавшему это лицо своей эмблемой.
В кино она пришла словно бы ниоткуда. Женщина без прошлого, как будто восставшая из самой глубины черно-белого кадра – со дна моря людского, - прошедшая через ряд опереточных испытаний: черную работу домработницы «Веселые ребята» и «Светлый путь»), черное жерло цирковой пушки и черного младенца («Цирк»), черную зависть бюрократов и черную копоть чадящей трубы допотопного парохода («Волга-Волга»), - чтобы в этом черном-пречерном мире оказаться единственной белой женщиной – первой женщиной в СССР. Ослепительно белозубой, белокурой, белокожей, сотворенной Александровым по образцу знаменитых голливудских красавиц – прическа, как у Джин Харлоу, пластика, как у Полет Годар, интонации и фиоритуры, как у Джанет Макдоналд. Даже цилиндр, атласный цилиндр, в котором она пела финальный сонг Анюты, был взят напрокат изх гардероба «Голубого ангела», незабвенной Лолы-Лолы – лучшего создания Марлен Дитрих, потрясшей к тому времени Новый и Старый свет своими бесстыдными подвязками, низким насмешливым голосом портовой Лорелеи и ангельской беспорочной красотой.
Все это отнюдь не означает, что экранные героини Орловой были напрочь лишены собственной индивидуальности. Напротив, в них порой куда больше энергии жизни, чем в их европейских и заокеанских конкурентках. Миловидность, наив и шарм сочетались у Орловой с безупречной актерской техникой. В каждом кадре виден мастер. Целеустремленный, хваткий, точный, владеющий редким филигранным рисунком. Как правило, с Александровым она выстраивала не роль, но как бы «танец роли». Все па, позы и повороты выверены до миллиметра. Ни одного случайного движения, ни одного непроверенного ракурса: легкомысленный танец надежды с цветочной корзиной на голове – это Анюта; ослепительная чечетка и ликующий марш победительницы – это Марион Диксон; героический танец многостаночницы среди сотни ткацких машин – это Таня Морозова; прощальный вальс уходящей весны – это оперетточная дива Шатрова. Даже если бы Орлова только «танцевала» свои роли, она все равно стала бы, как говорят, у них, «mega star». Но она еще пела. Голос нежный, гибкий, с множеством обертонов и оттенков, озвучивавший Александровские комедии какой-то особой мелодией женских чар, женской неутомимости, женской заботы и женского постоянства. Орлова пела про «сердце в груди», про мери, которая «верит в чудеса», про то, что «нам нет преград ни в море, ни на суше» - и много еще чего другого, «лебедево-кумачевского».
Но что могли значить все эти скучные рифмы и скромные слова? Важна интонация. Нежно-самозабвенная, любовно-эпическая, идущая не от текста песен, но от их музыки – музыки Дунаевского, магической музыки всеобщей мечты и коллективного ликования, подчинявшей сознание и проникавшей в душу. Что в ней слышится теперь? Энтузиастический рев толпы? Восторг и бред миллионов? Транс массового гипноза? – все, что угодно, только не музыкальное сопровождение, только не аккомпанемент для голоса первой артистки.
Наивно думать, что песнями Дунаевского и танцами Орловой можно было кого-нибудь обмануть, отвлечь, обольстить. Здесь другое – сама готовность быть обманутыми, необоримое желание быть соблазненными. Ибо фильмы Александрова, как ничто другое, соответствовали коллективной мечте 30-х годов о триумфе, поджидающем каждого в конце его «светлого пути», ибо лучезарные героини Орловой, как никакие другие женщины, отвечали тайным желаниям всех взрослых мужчин того времени. Ее нельзя было хотеть, ей нельзя было подражать, но ей можно было поклоняться. Не идолу официальной пропаганды, но – ангелу в свитере и туфлях на танкетках, с досаафовским значком на груди. Ее фотографию можно было прикнопить на стену рядом с отрывным численником или проносить всю войну в накладном кармане гимнастерки, как это сделал драматург Иосиф Прут. С ней вместе было не так страшно жить. Ее улыбка сияла во тьме бесконечного тридцать седьмого года, ее голос отогревал сердца и вселял надежду, ее 5алуки выстукивали мелодию несбыточного счастья. Излюбленная мизансцена, придуманная для нее Александровым, - женщина в толпе, вместе с массовкой, среди людей. Она – центр их любви, центр притяжения их энергии, центр их торжества.
Невольно сравниваешь эти кадры с явлениями Марлен Дитрих в костюмных боевиках Голливуда. Всегда одна. Полная отъединенность от всех. Абсолютная бесстрастность и нескрываемое презрение к каждому, кто оказывается в поле ее зрения. Дитрих играла демонстративный отказ (тонкое наблюдение В.М. Гаевского) – отказ стать во главе толпы, быть ее кумиром или слиться с ней в упоительном порыве. Орлова играла неизменное согласие – с миром, с жизнью, с самой собой, с людьми вокруг.
Конечно, теперь понимаешь, что это была придуманная, насквозь вычисленная и разрисованная под народный лубок псевдореальность и лица рядом с Орловой – это только ряженые, «поселяне и поселянки», послушные режиссерским указаниям. Но понимаешь и другое: у нее не было и не могло быть выбора. Отказаться быть примадонной третьего рейха, оставаясь примадонной Голливуда, не великий риск и не великая доблесть. Быть примадонной сталинского концлагеря означало пожизненный приговор с конфискацией всякой приватности, с поражением даже в том минимуме свободы, на который могли рассчитывать большинство ее законопослушных сограждан. Конечно, обе они – и Орлова, и Дитрих – оказались во многом пленницами собственных мифов, заложницами судьбы, вознесшей их на недосягаемую высоту и сделавшей одну символом тоталитарной эпохи, другую – изменницей своего народа.
