ЛЮБОВЬ ОРЛОВА - мегазвезда советского Голливуда
Наталья Кишиневская 2007-н.в.
Copyright © 2007 Sally Morgan
"И если правда, что человек жив, пока о нем помнят, то она была, есть и будет - наша Орлова!" (с) - народная артистка СССР Ия Саввина
- Как я стал режиссером. Часть 2
- Пресса СССР
Григорий Александров. "Как я стал режиссером"
Сборник "Как я стал режиссером ", Госкиноиздат, 1946 год
Отец мой считал, что каждый сын должен знать вдвое больше своего отца. Иначе, говорил он, человечество будет топтаться на месте. Поэтому он хотел, чтобы выросши я стал машинистом на железной дороге.
Но выбирая мне профессию, отец и не предполагал, что к тому времени, когда мне исполнится 14 лет, произойдет Великая октябрьская революция и мое дальнейшее воспитание определит необыкновенная сила – власть, называемая ныне советской государственной системой.
С дней Великого переворота началась моя сознательная жизнь, и именно в эти дни определился выбор профессии.
Но еще за 6 лет до Великой Октябрьской революции, в 1912 году, я начал зарабатывать деньги, чтобы иметь возможность учиться.
Первый день моей работы совпал с девятилетием со дня моего рождения. Именно в этот день случилась история с гусем. Расскажу ее так, как запомнилась она мне с детства.
Впервые попал я на театральную сцену перед закрытием сезона в Екатеринбургском городском театре. Меня привел туда бутафор С. Воронин. Театр готовился к бенефису супруги антрепренера Медведева, артистки Рощиной-Инсаровой.
По ходу пьесы бенефициантка должна была ужинать в кабинете ресторана, и она требовала, чтобы на сцену был подан настоящий жареный гусь.
Воронин привел меня в кабинет к Медведеву и сказал ему:
- Вот хороший мальчик, которому можно доверить покупку гуся. Его мать изжарит гуся, и он принесет его сюда.
- Смотри, мальчик, - сказал Медведев, давая мне три рубля, - твоя мать ничего не должна оставлять себе: пух и перья пусть соберет, и ты принесешь их в мешочке мне; сало, что вытопится, когда вы будете жарить гуся, перелейте в бутылочку и отдайте мне, а главное, заверните гуся так, чтобы его у тебя не отняли.
Дома было много волнений. Мать купила гуся, мы его зарезали, ощипали, опалили, изжарили, собрали все перышки, все пушинки и до капли весь жир, и я понес все это вместе с гусем скупому антрепренеру. Гусь был доставлен в бутафорскую комнату, уложен в какой-то ларец из сказочной постановки, и Петр Петрович Медведев пришел осмотреть его. Гусь понравился антрепренеру, он похлопал меня по плечу и сказал:
- Молодец!
- Вот что, - обратился он затем к бутафору Воронину. – Это у меня не первая история с гусем. Если вы не будете за ним смотреть, его наверняка украдут! Я поговорю с актером, который играет лакея, и поставлю рабочих, которые, как только закроется занавес, уберут гуся. Я приму меры и не допущу, чтобы гусь пропал.
Но гуся было трудно скрыть, от него очень вкусно пахло. Запах распространялся по комнате и плыл через дверь на сцену.
Рабочие сцены собирались отпраздновать закрытие сезона. Некоторые из них получили уже «на чай», у многих припасены были «шкалики» с водкой, и запах вкусной закуски волновал их воображение.
Люди то и дело заглядывали в бутафорскую и спрашивали:
- Чем это тут пахнет?
Тайна гуся распространилась по театру. И вот тут, как выяснилось впоследствии, вокруг гуся был организован целый заговор.
Рабочие колосников были заядлыми рыболовами и на колосниках у них хранились удочки. Они сговорились с актером, который играл лакея, что как только он отрежет заднюю ножку для Рощиной-Инсаровой, они спустят с колосников темную леску с крючком, он зацепит им гуся и когда занавес закроется, рабочие «выудят» гуся на колосники, а пока туда будут бежать по лестнице, спрячут или унесут злополучную птицу.
Но узнали все это мы позже. А пока…пока мы заперли гуся в сундук и я сидел на этом сундуке, ожидая момента, когда нужно будет передать гуся в руки артиста.
Этот опасный момент наступил. Помощник режиссера скомандовал, мы передали блюдо с гусем в руки «лакея» и он скрылся в дверях, ведущих на сцену. Воронин сказал мне, что я должен стоять у левых кулис, он станет у правых и, как только закроется занавес, мы должны бежать на сцену и хватать гуся.
Я с волнением ждал, когда надо будет «хватать». К решающему моменту подоспело главное подкрепление в лице самого Петра Петровича, вставшего в средние двери декорации, чтобы «окружить» гуся с центра.
Вот Рощина-Инсарова, обгладывая заднюю ножку гуся, закончила свой монолог.
Гром аплодисментов, занавес пополз.
Мы с Ворониным как хищники ринулись к гусю. Из центральных дверей, еще раньше, выбежал Петр Петрович. Втроем протянули мы руки к столу, но к нашему удивлению, однолапый жареный гусь медленно поднялся с блюда и полетел вверх.
Петр Петрович пришел в бешенство и, стараясь схватить улетающую птицу, вскочил на стол. Но шутники на колосниках стали дразнить Петра Петровича, то поднимая гуся вверх, то отпуская его вниз.
Одетый во фрак для заключительных поклонов по случаю закрытия сезона, антрепренер, потеряв торжественность, ругаясь и размахивая кулаками, прыгал на столе. Мы бегали вокруг него.
И в этот момент занавес вновь распахнулся для поклонов. Перед зрителем предстала удивительная картина: порхающий гусь, Медведев, старающийся поймать его, мы, прыгающие вокруг стола, растерянные артисты.
В зале раздался оглушительный хохот. Я, растерянный, смятенный, смотрел то на Медведева, то в зал. Это был первый смешной залп, услышанный мною в жизни, и как я ни был взволнован событием, происшедшим на сцене, через мгновенье я рассмеялся сам.
Гикание, свист, крики «браво!» неслись из зала. Медведев в яростном ослеплении несколько мгновений не слышал этого, а рабочий, управляющий занавесом, умышленно не закрывал его. В конце концов занавес все-таки закрылся.
Дальнейшее не имеет значения. Я был поражен тем, что самый страшный для меня по тому времени человек стал предметом такого веселого смеха.
К следующему сезону я определился в театр на должность театрального рассыльного. Перед рассыльным раскрывается ежедневно множество дверей, за которыми скрыты обычно самые интимные стороны человеческой жизни.
Рассыльный почти всегда приходит неожиданно и видит жизнь врасплох.
Повестки, письма, записки, книги, ноты, эскизы, материалы из музеев и библиотек, газеты и журналы, все это разносил я по квартирам работников Екатеринбургского городского театра.
Так я начал знакомиться с книгами, ибо часто я ждал получения нот в передней какого-либо певца, дирижера или музыканта и слушал одновременно репетиции и упражнения. Актеры любили меня и доверяли мне иногда свои тайные дела – любовь и измену, верность и предательство.
Часто приходилось мне носить в разные дома интимные записки и быть свидетелем как разнообразной подлости так и большого благородства.
Теперь, сталкиваясь с необходимостью всевозможных знаний, нужных для решения творческих задач, я часто думаю: как хорошо быть рассыльным, прежде чем стать кинорежиссером…
На следующий сезон я получил повышение и стал помощником бутафора, затем помощником гримера, помощником костюмера, помощником электротехника…
Вероятно, дошел бы я до бутафора или еще чего-либо подобного, если бы Октябрьская революция не перевернула всю систему жизни, если бы в 1918 году фабком не послал меня учиться на курсы клубных режиссеров при Екатеринбургском Губпрофсовете.
По окончании краткосрочных курсов я был выпущен режиссером и по продразверстке направлен в Политотдел 3-й армии.
В 1919 году при Политотделе организовали фронтовой театр, где я и осуществил свои первые режиссерские работы. В те времена для меня было все очень просто: вечером я писал пьесу, утром ставил ее, днем мы играли спектакль. Сцена нашего театра помещалась на железнодорожной платформе, а для того, чтобы во время неожиданных перестрелок артистам было, куда прятаться, нашу постоянную декорацию изготовили из толстого уральского железа.
Иногда мы покидали свою железную сцену и отправлялась на подводах с «гастролями» в сторону от железной дороги. В одной из глухих деревень Шадринского уезда мы играли в здании школы.
Это был первый спектакль в здешних местах. Зрительный зал был переполнен. Играли мою пьесу «Хлеб», в которой пропагандировались хлебозаготовки для армии.
По моему режиссерскому плану был задуман эффектный финал одного из актов. Все действующие лица выхватывают сабли и замахиваются на зрительный зал, как на воображаемого противника. Но задуманный мною эффект не получился, произошло нечто другое. Деревенский зритель, увидев занесенные над ним сабли, молча и мгновенно выпрыгнул в окна и двери, зал совершенно опустел.
Я подумал: для того, чтобы стать режиссером, надо, конечно, уметь создавать эффекты, но, главное, надо знать, какой от них будет результат…Надо знать зрителя и понимать время и обстановку.
А время и обстановка в годы гражданской войны были сложные и трудные. В стремлении покончить со старым молодежь рвалась к новому и ломала на пути окаменелые формы искусства, застывшие традиции, косность и догмы. Хотелось все сделать «шиворот-навыворот».
В Екатеринбурге организовался клуб под названием «ХЛАМ», что означало художники, литераторы, артисты, музыканты.
За неимением обуви и головных уборов члены ХЛАМа возвели в принцип хождение босиком и с непокрытой головой, то есть «принципиально» ходили босиком и без шапок.
В ХЛАМЕ происходили бурные дискуссии о путях нового советского искусства, а также разрабатывались методы борьбы с искусством прошлого и искусством «враждебным». Эти методы борьбы были «своеобразными». Босоногие члены ХЛАМа отправлялись на галерку театра или концертного зала и, когда на сцене тенор, к примеру, начинал популярную по тем временам песенку:
«За милых женщин,
Прелестных женщин,
Любивших нас хотя лишь раз!»
Мы начинали свистеть, шикать, греметь трещотками. Нас правда, изгоняли из театра, но мало-помалу мы все же приобретали хотя бы скандальную «известность».
Но справедливости ралли надо упомянуть и о более благородных способах борьбы за новое искусство.
Под моим режиссерским руководством ХЛАМ поставил «Мистерию Буфф» В. Маяковского. Играли в цирке «Шапито». В спектакле участвовал цирковые артисты, и мы, участники его по ходу действия, наравне с ними лазили по веревочным лестницам и кувыркались по арене.
Мы сыграли «Мистерию Буфф» два раза, потом в местной газете появилась рецензия под названием «Пустозвон», а зима неожиданно ударила жуткими морозами. На последнем представлении в нетопленном цирке было 25 градусов мороза, потом дошло до 50, и нечего было думать, что «он» (наш зритель) высидит на спектакле.
Еще одна попытка «перевернуть все вверх дном» была осуществлена при постановке оперы Рубинштейна «Демон».
Будучи инструктором отдела искусств Губнаробраза, я инспектировал тот самый городской театр, в котором начинал свою карьеру рассыльным. За «принципиальное» хождение босиком меня звали тогда в театре «босоногим комиссаром». Дело в театре не ладилось. Оперная труппа по-своему составу могла петь только оперу «Демон», но средств для ее оформления найти не могли. Вот «босоногий комиссар» и предложил режиссеру Вадимову взять валявшийся на пустыре старый конусообразный котел от какой-то огромной заводской машины и сделать из него гору «Казбек». Я предложил также пускать из этого котла пар для изображения облаков и таким образом создать оформление к спектаклю.
Неожиданно для меня старый режиссер увлекся таким необычайным для него планом постановки и «стар и млад», то есть я и он, приступили к работе. На удивление всей труппе, при помощи роты красноармейцев котел был водружен на сцену, а под конусом его была повешена спираль, на которой в прологе катались Демон и Ангел, как на карусели. Циркачи также были введены в действие, они подменяли оперных певцов и выход Демона начинался с сальто-мортале.
Несмотря на протесты труппы, премьера все же состоялась. Но дальше пролога дело не пошло. Причиной этому был пар. Тот самый пар, который должен быть идти из котла и опутывать «Казбек» облаками. При всех наших ухищрениях пара мы добиться не могли, и я нашел гениальный выход – заменить пар самоварным дымом. Откликнувшись на мое предложение, друзья принесли из дому по самовару. Десять самоваров были помещены внутри котла и «поставлены» еловыми шишками.
Вначале эффект был потрясающий: синие клубы опутали «гору» и создали необычайное сказочное впечатление, но дыма становилось все больше и больше. Он заволок сцену, а потом и зрительный зал. Все исчезло за сизой пеленой. Слышались только кашель и чихание партера и ярусов.
Самоварный дым из еловых шишек был особого свойства – он не уходил, ушел зритель.
Почему я остался жив после такого режиссерского эксперимента? Думаю, потому, что мне было 17 лет!
…Хотели ли после этого от меня отделаться или потому, что меня действительно решили научить уму-разуму, - в общем, по одной из этих причин я был командирован с Урала в Москву для повышения квалификации.
